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MARIA BAPTIST
mariabaptist01

Photographer : Thomas Karsten

Choose title to listen :

Sometimes Alone - I -
Sometimes Alone - II -
Blue Picture
AVUS - I -
AVUS - II -
Minotaurus - I -
Minotaurus - II -
Goodbye

Compositions : Maria Baptist
Piano : Maria Baptist
Drums : Tim Horner
Bass : Chris Berger
Musical Producer : Maria Baptist
Musical Director : Maria Baptist
Executive Producer: Maria Baptist
Project Coordination: Maria Baptist
Management : Petra Morales
Promotion: Petra Morales

flagEnglishMaria Baptist has won many national and international awards:

mariabaptist021992 : Winner of the International Jazz Piano Competition in Lithuania

1995 & 1996 : Big Band Composer's Competition Awards in Frankfurt/Main

1996 : Winner of the Jazz Competition for Young Musicians in Leipzig ; "The Star of the Festival..."

1994/95/96 & 1998: grands and commissions by the "Senat of Berlin"

Maria grew up in a musical family and studied classical and jazz piano at the "Hanns Eisler" Music College in Berlin. After finishing her studies in Germany she moved to New York where she studied at the world famous „New School" in Manhattan. Her teachers were Maria Schneider, Hal Galper, Kenny Werner, Joanne Brackeen, Richie Beirach and Reggie Workman. Maria has performed in many famous jazz clubs. Notably, The Blue Note, Smalls and The Knitting Factory. Miss Baptist has formed her own trio and has performed all over Europe in jazz clubs and on big festival stages.

1996: Festival "Jazz Across the Border" at Haus der Kulturen der Welt in Berlin(ORB radio broadcast)

1996: 20th Jazz Festival in Leipzig at the Opera House (MDR radio broadcast)

1997 : concert with her band at the Berlin Festival „Hofkonzerte im Podewil"

1998 : concerts in Paris at the Lionel Hampton jazz club with jazz vocalist Carol Cmariabaptist03ass and quartet: John Betsch on drums, Wayne Dockery on bass

1998 : tour with the Maria Baptist Trio in Germany

1998 : festival "Jazz Units" in Berlin ( SFB broadcast)

1997/1998 : TV shows on 'Deutsche Welle' with her jazz quartet: "Boulevard Deutschland" ;broadcast in 20 different countries

Beside successful performances with her trio Maria has done concerts and tours with many other artists for instance: Rolf Kühn, the RIAS-BigBand, Pascal von Wroblewsky, Carol Cass, John Betch, Wayne Dockery, Günther Fischer, Ernst - Ludwig Petrowsky, Uschi Brüning, Carlos Bica, Tim Horner and Chris Berger.

She can also be found teaching at the „Hanns Eisler" Music College, leading workshops with the „LandesjugendBigBand" of Brandenburg and conducting several other big bands. In 1997 she was the Musical Director of the Musical „Space Dream" in Berlin.

Presse

jazzacross01" ...Maria Baptist is a highly professional original artist. Her trio shines with perfection "...  (LVZ 18.03.1996)

"... Maria Baptist, with her trio and her original compositions, is the New Star of the German Jazz Heaven ..." (Neues Deutschland 17.09.1996)

"... One of our favorites at the Young Jazz Star Festival is Maria Baptist. She is an excellent jazzpianist and composer ..." (Jazzthetik, Nov. 1996)

"... She has a wide variety of sounds and a powerful intensive drive that raises her audiance to their feet ..." (Program of the 'Leipziger Jazz Festival')

"... Maria Baptist plays with breathtaking impulsiveness and sensitive elegance on her instrument ..." jazzacross02(FVZ March 1997)

"...after beautiful chords with a lot of space you can hear a soul groove, incredible fast lines are the preparation for a free-jazz part..." (MOL Nov.1998)

"... years ago the pianist Maria Baptist already played so good that the 'Leipzig Jazzfestival' invited her to perform on the big opera stage. Now she came back with a new and extraordinary trio..., a demonstration of taking risks in the music, being able to play with full dynamic ranges and creating magnificent tension. Maria Baptist's path is a very original one." (LVZ March 1998)

"... her lines are very clearly articulated, sometimes her playing leads into a very percussive sound on the keyboard. Also very characteristic is her special touch with a lot of nuances from fluent even lines to a full-power-symphonic sound..." (Jazzpodium 1998)

PERSONAL COMMENT:..."the highest goal in music is to reach the people somehow, to take them on a road (like being on a rollercoaster), no metter if in a powerful or gentle way - the energy must flow." (Interview Jazzpodium June 1998)

mariabaptistpresse01

 

flagGermanMaria Baptist wurde bereits vielfach mit Preisen auf nationalen und internationalen Wettbewerben ausgezeichnet.

1992 : Preisträgerin beim Internationalen Piano-Improvisationswettbewerb in Litauen

1995 & 1996 : Preise beim Nachwuchskomponistenwettbewerb des Hessischen Rundfunks in Frankfurt/Main

1996 : Sieger beim Leipziger Jazznachwuchsfestival; " ...die Entdeckung des Festivals..."

1994/95/96 & 1998 : Stipendien und Kompositionsaufträge des Berliner Senats

Maria Baptist wurde in einer Musikerfamilie groß, studierte Klassik-, Jazz-Piano und Komposition an der Berliner Musikhochschule „Hanns Eisler" sowie Piano und Komposition in New York, wo sie zwischen 1993 bis 1995 mittels Stipendien ein Studium an der berühmten „New School" in Manhattan absolvierte. Hier war sie Schülerin von Maria Schneider, Joanne Brackeen, Hal Galper, Kenny Werner, Richie Beirach und Reggie Workman. Maria spielte in so berühmten New Yorker Clubs wie dem „Blue Note", „Smalls" oder der „Knitting Factory". Heute pendelt Maria Baptist zwischen Berlin und New York. Sie gibt Konzerte auf großen Festivals und in zahlreichen Jazzclubs in der ganzen Bundesrepublik und Europa.

1996 : Festival „Jazz Across the Border" im Haus der Kulturen der Welt in Berlin (Mitschnitt des ORB)

1996 : 20.Leipziger Jazztage; hier trat sie mit ihrem Trio auf der Opernbühne auf (Mitschnitt des MDR)

1997 : Konzert des Trios im Rahmen der Berliner „Hofkonzerte im Podewil"

1998 : Konzerte in Paris mit Jazzsängerin Carol Cass und Quartett : John Betsch (dr), Wayne Dockery (b)

1998 : Konzert des Maria Baptist Trios mit Carlos Bica's Azul in der Wabe (Berlin) bei der Reihe „Jazz Units" - Aufzeichnung des SFB-Hörfunks

1997/98:Fernsehaufzeichnungen für Deutsche Welle (Sendung Boulevard Deutschland-Ausstrahlung in 20 verschiedene Länder)

Neben erfolgreichen Solokonzerten und Auftritten mit ihrem Trio (Carlos Bica-bass und Thomas Alkier-drums, bzw.Tim Horner-drums, Chris Berger-bass-New York) spielte Maria Baptist u.a. mit der RIAS-BigBand und den Solisten Rolf Kühn, John Betch, Wayne Dockery, Pascal von Wroblewsky, Uschi Brüning, Ernst-Ludwig Petrowsky, Günther Fischer und Carol Cass.

Heute ist sie außerdem Dozentin an der Musikhochschule „Hanns Eisler" in Berlin, betreut die Arbeitsphase der Landesjugendbigband von Brandenburg und arbeitete als Musikalische Direktorin des Musicals „SPACE DREAM" im Berliner Theater am Flughafen Tempelhof.

Die Einflüsse der E-Musik auf den Jazz
Author : Maria Baptist

mariabaptistnoten1_2_3
In dem heutigen Artikel soll es um die Einflussnahme der klassischen Musik (damit meine ich in diesem Falle nicht die Epoche der Klassik, sondern die gesamte E-Musik bis einschliesslich 20. Jahrhundert) auf den Jazz gehen. Für zahlreiche Liebhaber und ausübende Musiker der jeweiligen Genres scheinen die beiden Musikwelten nichts oder nur sehr wenig miteinander zu tun zu haben. Jeder kennt die längst überholten, doch leider immer noch verbreiteten Vorurteile vieler 'eingefleischter Klassiker' gegenüber dem Jazz,: "...so ein Gedudel"..., und umgekehrt sind die Jazzmusiker zu oft über die Klassiker und ihr 'ständiges blosses Wiedergeben der Töne ohne eigene Kreativität' erzürnt. Mein Anliegen ist es nun, diese Vorurteile eventuell ein wenig abzubauen und deutlich zu machen, dass beide Musikarten, so unterschiedlich sie natürlich auch in ihren Strukturen und Konzepten sind, durchaus eine ganze Reihe an Gemeinsamkeiten haben und sich gegenseitig auf eine, wie ich finde, sehr spannende Art und Weise beeinflussen können. Heute soll es ausschliesslich um den Aspekt - Einfluss der Klassik auf den Jazz - gehen, den ich an Hand von einigen Beispielen aus der Musikliteratur belegen möchte.

Schwerpunkt Nummer 1 ist ein kompositorisches Prinzip, das der österreichische, zeit-genössische Komponist Arnold Schönberg im ersten Viertel dieses Jahrhunderts entwickelt hat und welches die Bezeichnung Zwölftontechnik trägt. Grund-lage ist unsere temperierte, aus zwölf verschiedenen Tönen bestehende chromatische Skala, wobei jeder Ton der Skala gleichberechtigt ist, und erst nach dem Erklingen aller zwölf Töne darf ein Ton wiederholt werden. Die Skala (die oft auch die Bezeichnung 'Reihe' hat) wird zu jeder Komposition neu erfunden, die Reihenfolge der Töne und ihre jeweilige Oktavlage hängt ausschliesslich vom Geschmack und Ideenreichtum des Komponisten ab. Die Melodik ist also durch die einmal festgelegte Reihe streng vorgegeben, wogegen z.B. die Rhythmik völlig frei gewählt werden kann. Es gibt kein tonales Zentrum.

Bei ihrer Einführung stiess die Zwölftontechnik zunächst nur auf zögerliches Verständnis, da man seit dem 16. Jahrhundert überwiegend mit der sogenannten Funktionsharmonik arbeitete, welche unser Dur-Moll-System als Grundlage hat. Die Zwölftonmusik widersprach dem bis dahin bekannten und vertrauten tonalem Harmonie-verständnis. Chromatik, disso-nante Intervalle und Klänge sind typische Merkmale der Zwölftonmusik. Konsonanz und Dreiklangsbildung sollten nach Möglichkeit vermieden werden, um nicht in 'musikalische Banalität' zu verfallen. Heute ist die Zw.musik ein nicht mehr wegzudenkender wichtiger Faktor in der Musikgeschichte dieses Jahrhunderts.

Im Jazz gab und gibt es verschiedene Bestrebungen, Zwölftontechniken in das musikalische Schaffen mit einzubeziehen. Einige Vertreter des Modernen Jazz drangen in atonale Bereiche beim Kompo-nieren und Improvisieren vor. Für die Improvisation muss jedoch gesagt werden, dass die strenge und ununterbrochene Wiederkehr der Reihe eine Anwendung fast unmöglich machen, da der Musiker zu sehr in seiner Spontaneität eingeschränkt wird. Anders sieht die Sache beim Komponieren aus.

Einer der bedeutendsten Wegbereiter des modernen Jazzklaviers, nämlich Bill Evans hat sich das Prinzip der Zwölftonmusik für sein eigenes kompositorisches Schaffen zu Nutze gemacht. In seinem Stück "T.T.T.T. Twelve Tone Tune Two" (welches auf dem Album "The Tokyo Concert" von 1973 mit Eddie Gomez-bass und Marty Morell-drums zu finden ist) verwendet er, wie der Name schon sagt, eine Zwölftonreihe, die im Notenbeispiel 1 dargestellt ist.

Die Intervalle einer Reihe bestimmen deren Charakter. Schaut man sich die Intervalle bei B. Evans' Komposition an, so fällt auf, dass er sehr kleine Intervallschritte bevorzugt. Die Analyse ergibt folgendes Ergebnis: insgesamt 3x die kleine Sekunde, 3x die grosse Sekunde, 3x die kleine Terz und jeweils einmal die grosse Terz und die Quarte. Wir haben es also mit überwiegend kleinen Ton-abständen und viel Chromatik zu tun. Das im Jazz und in der Klassik ansonsten ständig anzutreffende Prinzip der Einheit von Melodik und Harmonik tritt hier total in den Hintergrund. Im Gegensatz zur funktions-harmonischen Musik ist die Melodie nicht an eine darunter liegende Harmonie gekoppelt, sondern steht völlig eigenständig für sich und gibt durch den tonlichen Verlauf keinen wirklichen Hinweis auf ein harmonisches Gerüst, wie es z.B. im Bebop und bei J.S. Bach der Fall ist.

Bill Evans verwendet die Reihe bei "T.T.T.T." insgesamt 5 mal hintereinander (ansonsten wäre das Stück nach 12 Tönen zu Ende!). Formal besteht die Komposition aus 12 Takten, die zunächst vom Bass solo vorgetragen werden, an-schliessend unisono mit Klavier und Bass, bevor beim dritten Mal das Schlagzeug hinzukommt. Als kontrapunktische Linie zur Melodie spielt der Bass im dritten Durchlauf lange Notenwerte, die sich ganztönig bzw. chromatisch abwärts bewegen (vergleiche Notenbeispiel 2: die ersten 5 Takte der Komposition). Die Basstöne stellen gleichzeitig die Grundtöne des harmonischen Gerüstes für den Improvisations-teil dar, doch dazu später mehr. Betrachtet man sich das Thema unter dem Aspekt der Rhythmik, die ja völlig frei gewählt ist, so stellt man fest, dass die Linie durchaus auch eine Bebop-line sein könnte. Evans verbindet also ganz geschickt alt Bekanntes mit Neuem, nämlich ein rhythmisch aus überwiegend Achtelnoten, vielen Synkopen und einigen Triolen bestehendes vertrautes Muster mit dem neuen Aspekt der Zwölftontechnik. Noch ein Hinweis zum Thema: die Reihe taucht wie bereits gesagt 5 mal hintereinander auf. Wichtig hierbei ist der Fakt, dass das jeweilige Ende einer Reihe niemals mit dem melodischen Phrasenende zusammengeht, um nicht in irgendein Klischee zu verfallen. Schaut man sich zum Beispiel den dritten und den fünften Takt im Notenbeispiel 2 an, so sieht man, dass der Ton G, welcher der erste Ton der Reihe ist, jeweils mitten in der Phrase auftritt. Dieser Aspekt ist für unser Ohr nicht unbedingt nachzuvollziehen (dies gilt insbesondere bei dem Tempo des Stückes, welches mit Halbe=110 swing medium-up-tempo recht flott ist). Es ist eher für den Komponisten eine Freude und Herausforderung, eben nicht Reihen- und Phrasenende zusammenlaufen zu lassen, weil dadurch die Musik auch automatisch mehr Fluss hat, es gibt keine Stagnation. Diesen Umstand bemerkt unser Ohr wiederum.

Um bei dem Aspekt, Verbindung von Altem mit Neuem noch ein wenig zu bleiben, der Rahmen und die Anlage der gesamten Komposition sind eher als traditionell einzustufen. Die Band spielt wie bei einem 'ganz normalen Jazz-Standard' (will damit sagen, es gibt keine free-Ausbrüche oder ähnliches), das Thema bewegt sich formal im Rahmen des sehr traditionellen 12taktigen Schemas. So wird die Zwölftonmusik in einen vertrauten Rahmen gebettet.

Das Harmoniegerüst für die Improvisation basiert auf einem einzigen Akkordtyp, nämlich Dur-Major7 (siehe Noten-beispiel 3: die ersten 12 Takte des Improvisationsschemas). Die Struktur macht wiederum deutlich, dass bei
Bill Evans das Thema nicht nur einfach Mittel zum Zweck ist und nun womöglich ein traditionelles Blues-Schema in F-Dur als Sologrundlage ertönt (ich möchte mich in keinster Weise gegen das Blues-Schema aussprechen, im Gegenteil, nur wäre es hier vielleicht nicht so angebracht). Nein, Evans schafft ein harmonisches Gerüst, welches bereits vom Bass im Thema eingeführt wird und somit die Einheit zwischen Komposition und Improvisation herstellt. Es geht munter durch die Tonarten mit Ganzton-rückungen (Hinweis: die Ganztonleiter taucht in der Geschichte bereits bei Mozart, Schubert und verstärkt bei Debussy auf) abwärts in den ersten acht Takten und chromatischer absteigender Bewegung in den nächsten vier Takten. Der zweite Teil des Improvisationsschemas ist eine Umkehrung des ersten, quasi spiegelverkehrt mit ständiger Aufwärtsbewegung, wobei die Grundstruktur der Akkorde jeweils erhalten bleibt. Insgesamt gibt es also eine 24taktige Improvisationsstrecke, die durch alle 12 Tonarten geht! Unglaublich, wie locker Bill Evans darüber improvisiert.

Bill Evans stellt mit seiner Komposition "T.T.T.T." eine Einheit zwischen Klassik und Jazz her. Er verwendet bekannte Stilmittel des Jazz wie das swing-feel, die Rhythmik, die Improvisation, das time-feel und nicht zuletzt die instrumentale Besetzung und kombiniert diese mit dem für den Jazz ungewöhnlichen Prinzip der Zwölftonmusik, welches der Klassik des 20. Jahrhunderts entlehnt ist. Bill Evans ist durch diese Kombination in der Lage, eine neue Substanz zu schaffen.

Im zweiten Beispiel meiner Betrachtungen geht es um das Thema: Modulation im Jazz, also den Übergang einer Tonart (bzw. eines tonalen Zentrums) in eine andere. Historische Voraus-setzung der Modulation war die Einführung des Dur-Moll-Systems im 17. Jahrhundert in Mitteleuropa. Im Gegensatz zur Klassik, wo auf Grund der Tatsache, dass zum Teil wesentlich längere Formen (z.B. in Opern, Sinfonien etc.) existieren, komplette Sätze einer Sinfonie in einer anderen Tonart stehen und die Modulation lange, oftmals motivisch arbeitend vorbereitet wird, findet man in der Jazzmusik sehr häufig eine auf 32 Takte begrenzte AABA -Form, und es stehen auf Grund der Kürze der Form nur ein paar Takte in einer anderen Tonart. Am Ende der Komposition wird in der Regel wieder in die Ausgangstonart zurück modu-liert. Trotz dieser etwas eingeschränkten Anwendung  ist die Modulation im Jazz ein ständig anzutreffendes, nicht wegzudenkendes Prinzip. Wir unterscheiden grundsätzlich drei Arten der Modulation, nämlich die:

1) diatonische
2) chromatische
3) enharmonische.

Heute soll es ausschliesslich um die diatonische Modulation gehen, ein Vergleich zwischen Ellington und Bach wird wiederum die Parallelen zwischen Jazz und Klassik deutlich machen.

Einführend ein paar Worte allgemeiner Natur: bei der Modulation wird zunächst einmal die Grundtonart gefestigt und bestätigt. Dies geschieht durch eine Kadenz, im Jazz findet man häufig die sogenannte II-V-I-Verbindung. Im Ergebnis der Modulation muss die Zieltonart ebenso gefestigt und bestätigt werden. Bei dem Modulationsvorgang wird zwischen der Ausgangstonart, dem Modulationsmittel (auch Modulator genannt) und der Zieltonart unterschieden.

Die diatonische Modulation ist die am häufigsten anzutreffende Art. In der Jazzmusik finden wir die diatonische Modulation hauptsächlich im Swing und Bebop wieder, da es in späteren Jazzstilen zum Teil zu einer Auflösung des funktionalen Denkens kam (z.B. im modalen Jazz und im Free Jazz). Als Grundprinzip hat die diatonische Modulation die Doppeldeutigkeit eines Akkordes in seiner Funktion. Der Modulator (Akkord, welcher umgedeutet wird) ist sowohl in der Ausgangstonart als auch in der Zieltonart diatonisch enthalten. Duke Ellington's "Take the A-Train" (ein von Billy Strayhorn! 1941 komponiertes und durch Ellington's Band berühmt gewordenes Stück) ist ein Beispiel für die diatonische Modulation. Die Komposition besitzt die sehr gängige 32taktige AABA-Form und moduliert in der Bridge. Das Stück steht in C-Dur und die Grundtonart wird in den beiden A-Teilen (jeweils 8taktig) durch II-V-I-Verbindungen bestätigt (siehe Notenbeispiel 4: Harmonieschema des A-Teils). Die beiden A-Teile sind mit Ausnahme des letzten Taktes harmonisch und melodisch völlig identisch, diese Erscheinung findet man sehr häufig im Jazz. Im letzten Takt finden wir allerdings eine entscheidende harmonische Änderung. Beim ersten Mal geht es wieder zurück zur Wiederholung des A-Teils, demzufolge erscheint die II-V-Verbindung Dm7- G7 , die uns wieder zurück nach C-Dur bringt. Beim zweiten Mal erklingt anstelle der II-V-Verbindung ein C7-Akkord, durch die hinzugefügte kleine Septime wird ein neues Vorzeichen, nämlich ein Bb eingeführt (= Vorzeichen für die Tonart F-Dur). Der C-Dur-Akkord ist unser Modulator, der harmonisch umgedeutet wird. Funktional wird aus der Tonika eine Dominante (aus I wird V). Das Stück moduliert in der Bridge nach F-Dur. Was vorher Subdominante war, wird zur neuen Tonika. Schauen wir uns an, was im B-Teil nun harmonisch weiter passiert. Fmaj7 wird über 4 Takte lang ausgehalten, wobei man theoretisch und auch praktisch die 4 Takte mit einer II-V-Verbindung erweitern könnte, um die neue Tonika noch stärker zu festigen. (es ist im Jazz gang und gäbe, die bekannten, oft gespielten Jazzstandards har-monisch zu erweitern und so einen anderen Sound zu erzeugen). Doch auch ohne diese kleine harmonische Erweiterung sind alle Bedingungen für eine Modulation bereits erfüllt, da F-Dur über ganze 4 Takte erklingt (alles ist zum Glück ja relativ; Anm.der Verfasserin) und damit die einzige Stelle im ganzen Stück ist, bei der ein Akkord so lange liegenbleibt. Ansonsten wechselt die Harmonie jeden bzw. jeden zweiten Takt. Die neue Tonika F-Dur wird also stabilisiert, es folgt im 5. Takt des B-Teils ein Akkord der IV. Stufe, zunächst in Dur, dann in Moll (man arbeitet im Jazz gerne mit der Vertauschung des Tongeschlechtes, um eine andere Klangfarbe zu erzeugen). Der Dm7/9-Akkord im 7. Takt der Bridge dient wiederum als Modulator, er wird harmonisch umgedeutet, was vorher IV. Stufe in F-Dur war, wird zur neuen II. Stufe in C-Dur, der Tonart, in die zum letzten A-Teil hin wieder zurück moduliert wird (siehe Notenbeispiel 5: Akkorde der Bridge). Mit dem anschliessend folgenden G7-Dominantseptakkord und dem Tonikaklang C6 als ersten Akkord im letzten A-Teil der Komposition ist die II-V-I-Verbindung komplett ausgeführt und C-Dur wird als alte und neue Tonika am Schluss wiederholt bestätigt (der letzte A-Teil ist mit dem ersten völlig identisch). Zusammenfassend ist zu sagen, dass beim Übergang zur Bridge eine Modulation von C-Dur nach F-Dur erfolgt, welche am Ende des B-Teils wieder zurück in die Ausgangstonart moduliert.

Vergleicht man das Stück mit J.S.Bachs Präludium C-Dur aus dem Wohltemperierten Klavier Band I (1722 entstanden), so ist festzustellen, dass erstaunliche Parallelen zwischen dem Jazzstandard und dem mehr als 200 Jahre älteren Präludium existieren. Beide Kompositionen stehen zunächst einmal in C-Dur (welches die Sache für den Leser erheblich vereinfacht; Anm. der Verfasserin). Das Bachpräludium besteht aus 35 Takten und ist durch enorm reichhaltige harmonische Aktivität gekenn-zeichnet. Die gesamte Komposition basiert auf Akkord-brechungen in Sechzehntel-notenwerten. Die rhythmische Struktur verändert sich im Laufe des Stückes bis auf den letzten Takt nicht. Um das harmonische Geschehen zu analysieren empfiehlt es sich, die Arpeggien auf dem Klavier als Akkord anzuschlagen.

Am Anfang des Präludiums haben wir es eindeutig mit C-Dur als Grundtonart zu tun. Die harmonische Analyse der ersten vier Takte ergibt folgendes Bild: / C / D-7 / G7 / C / (entspricht dem A-Teil von "Take the A-Train"!)

Ab Takt 18 finden wir die selbe harmonische Abfolge wie bei "Take the A-Train's" Übergang vom zweiten A-Teil zur Bridge (siehe Notenbeispiel 6: Bach's Präludium; Ausschnitt), G7 als Dominantseptakkord, der sich zunächst in die Tonika C-Dur auflöst. C-Dur wird harmonisch umgedeutet, ein neues Vorzeichen (Bb) eingeführt. Kurzzeitig geht es also nach F-Dur (im Takt 21), anders als bei Strayhorn wechselt bei Bach die Harmonik im gesamten Stück taktweise und wird dem Zuhörer sprichwörtlich nur so um die Ohren gefetzt (im sehr positiven Sinne). F-Dur kann demzufolge nicht sehr lange bestätigt werden, es folgt ein D7/b9 mit Terzbass (Akkord der IV. Stufe, welcher harmonisch als Akkord der II. Stufe in C-Dur umgedeutet werden kann). Dieser Akkord ist Dominante zum nächsten, welcher wiederum Dominante in C-Dur ist (G-Dominantseptakkord mit kleiner None ohne Grundton). Ab Takt 24 findet sich dann noch ein langer Orgelpunkt auf dem Ton G, der sich über 8 Takte erstreckt und eine unheimliche Spannung aufbaut, bis sich das Ganze über diversen Sus- und Dominantakkorden in einen C- Dur-Dreiklang am Ende friedlich auflöst (es empfiehlt sich, einen Blick in die Originalnoten des Wohltemperierten Klaviers zu werfen!). Wir stellen fest, dass Bach nur so mit den 'modernen Jazzakkorden' um sich wirft. Majorklänge, Tritonusintervalle in der linken Hand (für jeden Jazzpianisten ein alter Hut), Pedaltöne im Bass mit darüber liegenden 'schrägen' Akkorden belegen, dass Bach schon zu damaligen Zeiten extrem 'hip' komponiert hat und als absoluter Wegbereiter für die nachfolgende Musikwelt und gerade auch für den Jazz anzusehen ist. Nicht umsonst betonen viele bedeutende Jazzmusiker unserer Zeit ja auch immer wieder, dass sie sich sehr umfassend und intensiv mit der Musik von J.S.Bach beschäftigt haben. Der kleine Vergleich zwischen dem Präludium und dem Jazzstandard sollte zumindest eines deutlich gemacht haben, dass vor allem die harmonische Struktur der beiden Stücke erhebliche Gemeinsamkeiten aufweist.

Die Modulation hat im Jazz einen festen Platz. Sie findet sich bei vielen Jazzstandards und in der Zukunft vielleicht auch vermehrt bei grösseren, eher sinfonisch angelegten Jazz-kompositionen wieder.

 

Ich hoffe, mit meinen Ausführungen einen kleinen Einblick in die sehr komplexe und umfangreiche Thematik - Einfluss der E - Musik auf den Jazz - gegeben zu haben. Es existieren etliche weitere Beispiele für den Beleg, dass Musik, in diesem Fall der Jazz, niemals alleine und isoliert aus dem Nichts entsteht,

sondern auf dem bereits Vorhandenen aufbaut. Unter bestimmten Umständen kann sich aus tradierten Formen und Strukturen in der Verschmelzung mit neuen Stilmitteln durch gute Konstellation eine neue Substanz ergeben.

Dies kann ganz bewusst,wie Bei Bill Evans' Zwölftonkomposition erfolgen, oder auch unbewusst, am Ende ist einzig und allein entscheidend, dass es passiert!
So do it!

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Presse

Mehr Pressestimmen...

"...die Jazzneuentdeckung Maria Baptist..." (LVZ, März 1996)

"Das von der Kritik hochgelobte Trio um die junge Berliner Pianistin und Komponistin Maria Baptist entfaltet ein Spektrum von kammermusikalischen Klängen bis hin zu kraftvollen Steigerungen voller Intensität und Drive." (Programmheft Hofkonzerte Berlin)

"Zu den Favoriten ... zählte Maria Baptist, die auch jetzt wieder mit selbstgeschriebenem, teuflisch gutem Pianojazz brillierte..." (Jazzthetik, November 1996)

"... Hochprofessionell und eigenständig in Spiel- und Triokonzeption..."( LVZ März 1996)

"... der Neustern am deutschen Jazzhimmel Maria Baptist (p) aus Berlin überzeugte mit ihrem Trio und ihren Eigenkompositionen durchweg." (ND September 1996)

"... Maria Baptist geht mit atemberaubender Impulsivität und sensibler Feinnervigkeit an ihr Instrument..." (FNP März 1997)

"... ,daß die Pianistin über eine große Palette musikalischer Ausdrucksmittel verfügt..., auf ruhige, wunderschön gesetzte Akkordfolgen folgte ein souliger Stampfrhythmus, rasante Läufe bereiteten eine virtuosen Free-Jazz-Ausbruch vor..." (MOL November 1997)

"...die Pianistin Maria Baptist war schon vor Jahren so gut, daß die Leipziger Jazztage ihr die große Bühne anboten. Nun ließ sie sich mit neuer, exzellenter Triobesetzung vernehmen.... sie demonstrierte Mut zum musikalischen Risiko, kraftvolle Steigerungen, dynamisches Differenzierungsvermögen, kreative Spannungen und Reibungen. Maria Baptist geht den anspruchsvolleren, einen eigenen Weg..." (LVZ März 1998)

"...die Läufe kommen klar geführt und mit bewußter Artikulation daher, was gelegentlich bis hin zu pianistischen Schlagtechniken reicht. Solche Härtegrade umfaßt die Palette der Anschlagsdifferenzierung ebenso wie die Nuancen ebenmäßigen Perlenspiels oder vollgriffig-symphonischer Klangbreite..." (Jazzpodium Juni 1998)

Persönliches Kommentar : "...das oberste Ziel beim Musikmachen ist es meines Erachtens, die Leute zu erreichen, sie mitzunehmen wie auf einer Achterbahn, sei es nun powerful oder subtil-der Energiefluß muß einfach stimmen." ( Interview Jazzpodium Juni 1998)

 

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